时间：2017年11月24日

目的地：京西法海寺

人文重点：明朝壁画

参加人数：30人

11月24日一个普通的周五，早上8点多从石景山地铁出来，还没走到公交车站，就已经听见车站上挥着小旗的交通协管员高声喊着：“去法海寺的坐527路。”在喧嚣的早高峰车站、匆忙的人群之间，听到“法海寺”的名字，心一下就静了下来，仿佛这个古刹600年间的安然伫立，已是一种机缘，一种不急不缓必然相遇的召唤。

法海寺中的明代壁画已经成为“网红”，山谷之间再也掩不住它的辉煌。法海寺坐落在石景山区模式口大街北、翠微山南麓，东靠头山，西依蟠龙山，北连福寿岭。群山环抱，“养在深闺”，却依旧引得慕名者络绎不绝，以至于从今年6月起，法海寺对保存着壁画真迹的大雄宝殿进行限流，确保每天游客不超过140人。

在法海寺文物保管所的大力支持下，“北京青年报·青睐”最新一期的人文寻访就将穿越到明英宗年间，探究这些明代壁画的前世今生。

法海寺始建于明英宗正统四年（1439年），落成于正统八年（1443年），为明英宗的近侍太监李童集资，汉藏两族官员僧众共同设计修建，至今已有近600年的历史。英宗皇帝钦赐寺额曰：“法海禅寺”。

在大雄宝殿中留存的壁画被称为法海寺的镇寺之宝。现存壁画分布在大殿的扇面墙、东西山墙和后墙壁，共有十铺，壁画面积为236.7平方米，有祥云图、佛众赴会图等，共绘有77个人物，佛神鬼怪，姿态不一，毛发纤毫毕现，工笔重彩，色泽浓丽，所绘的景物各具神韵。难度极高的沥粉贴金技法，更是被大量应用，整个壁画用金之多，远超敦煌壁画与永乐宫壁画，尽显奢华的皇家气派。

据说当时参加寺庙建筑、壁画绘制的画师工匠共有169人，分为18个工种，其中15名御用画士官的名字刻在了法海寺门前的《楞严经幢》上，这在中国壁画史上并不多见，经幢至今仍保存完好。经专家论证，法海寺壁画是中国现存元、明、清以来由宫廷画师所作为数极少的精美壁画之一，也是北京这座历史文化名城所保存的古代壁画中的杰出代表，与敦煌、永乐宫壁画相比各有千秋，并可与欧洲文艺复兴时期的壁画相媲美。

要怎样的幸运才能躲过600年的风霜岁月、天灾人祸？也难怪，人们到了法海寺，无不屏气凝神，试图将尘世的气息抛于山门之外，而见到壁画，更是希望能用心灵之眼去体会、膜拜，也只有基于心灵的交流，才能够真正汲取其中的艺术之美与妙法庄严。

也因此，当本次人文寻访的预告甫一发出，名额便早早报满，周五早上大家更是从京城四面八方，穿越早高峰的湍湍人流、车流，在法海寺集结。

宁强教授的讲解娓娓道来

值得一提的是，本次人文寻访的讲解员并非法海寺的讲解员，而是著名考古学家、艺术史家、画家宁强教授，而读者之中，有一位女士是上学期间在报纸上读到了宁强老师在敦煌研究壁画的文章。正是这篇报道，让她对中国古代建筑、古代壁画等产生浓厚兴趣，时隔多年，可以在现场聆听宁强老师的讲解，也是莫大的缘分。

宁强老师的讲解颇有学者风范，说话娓娓道来，对大家知之颇多的故事无过多涉及，而是更加详细地讲解专业知识，一个藻井，就讲了十多分钟，令读者都急急地掏出手机来录音。要知道这些知识可有不少是宁老师的“独家心得”，绝非百度可以“度”出来的。

更为幸运的是，法海寺文物保管所工作人员给予了读者VIP待遇，往常只能流连半个小时的大雄宝殿，几乎让大家待了一个小时，水月观音披着的薄薄纱巾上面的六菱花瓣、狐狸耳朵上的毛细血管等等，让大家有足够的时间与机会去细细端详、暗暗惊叹。

虽然天气寒冷，大家的脚都有些冻僵了，但走出大殿时，却仍是一边搓手一边笑说还没看够，而之后在药师殿，宁教授继续以复制品为模本为大家讲解。

中午时分，一行人陆续离开。蓝天白云之下，法海寺愈发端庄，透彻的空气让人想到围绕着水月观音身上的那圈金光，笼罩着世间美好，驱散昏沉与无明。大家虽尽兴离去，但相信，这次人文寻访只是开始，关于法海寺壁画、关于壁画，大家的探访会继续下去。

概论：大雄宝殿

法海寺保留下来的明代建筑物只剩大雄宝殿

法海寺始建于明正统四年（1439年），英宗时期，是由当时的御用监太监李童倡导集资、工部的营缮所负责修缮的。当时的门额牌匾为明英宗皇帝御笔亲书，但是没有保存下来。我们现在看到的门匾“法海禅寺”是由前中国佛教协会主席赵朴初先生所书。

法海寺是一座四进院，在大雄宝殿之后还有药师殿和藏经阁，总共占地面积大约2万平方米，建筑面积5000平方米，唯独保存下来的明代建筑物只有大雄宝殿，其他的殿宇都是经过后期复建的。

大雄宝殿内保存了明代壁画共十铺。殿前三尊佛像背后有三幅祥云图，都是满祥云的状态，多而不乱，每一幅壁画的宽度都是4.5米，三幅图共60.75平方米。上方三个藻井是法海寺五绝之一，因为它是密宗的曼陀罗和藻井相互融合，上圆下方寓意着“天圆地方”，内部由斗拱层层搭建而成，从上面圆形的曼陀罗到下面方形的边框，通高为一米。大殿之中这种曼陀罗藻井一共有三尊，位于每一尊佛像之上。曼陀罗在密宗之中分为四种形式表现，藻井中的称为大曼陀罗，以五种颜色来绘制，青、黄、赤、白、黑对应密宗中的地、火、水、风、空五大元素。天花板称为法曼陀罗，在大殿中共有231块，几乎保存着明代的原貌。唯一可惜的是殿前的三尊佛像并非明代原物，这三尊塑像是在1996年复刻的，为黄杨木拼接而成。明代的三尊塑像毁于上世纪六十年代“文革”时期。

大雄宝殿东西两侧的两面山墙所绘制的壁画的题材是一致的，为《佛众赴会图》，描绘了各佛和菩萨前去赴会听法的场面。这幅壁画的构图很巧妙，上半部分画了四组人物，每一组都乘坐在祥云之上。壁画的下半端是青绿山水画，没有一个人物。东西两侧都有高台，曾经高台上供奉的是十八罗汉的塑像，平面的壁画和立体的塑像相互融合成一幅立体的《佛众赴会图》，设计得非常巧妙，且东西两侧相互对应。

大殿北侧墙上的壁画被称为《帝释梵天护法礼佛图》，大致描绘了以大梵天和帝释天所率领的神护法礼佛的行进队伍。壁画高3.2米、长7米，东西两侧相互呼应，共14米长。在这14米的画卷中，绘制了大大小小共36个人物，画面中一共有20位护法神，也被称为《二十诸天护法礼佛图》，“二十诸天”的形式传承于唐宋。

水月观音

寻访目标一：水月观音

法海寺是一座皇家的庙而不是太监的庙

和护法礼佛图相对的三幅壁画上画的是“三大士”：文殊菩萨、水月观音和普贤菩萨。文殊菩萨在佛教中主智慧；中间一幅是法海寺最著名的水月观音图，篇幅较大，在4.5×4.5米的墙面上，水月观音的画像基本占据了二分之一。水月观音画像最为称绝的是其身上的一层若隐若现的薄纱，这层薄纱相加大概在0.7平方米左右，绘有非常精细的花纹。在四角配有人物护法，有善财童子，上方是白色的鹦鹉，一说白色鹦鹉是阿弥陀佛的化身；左侧上方是韦陀护法，左侧下方是观世音的坐骑金毛吼；另外一幅普贤菩萨在佛教中主德与行，手持一株红莲，上面放一册宝卷，一边是坐骑六牙白象。

观音是佛教艺术中主要的题材，大多数人不太知道的是，不论是印度的“肌肉男”观音菩萨还是西域壁画塑像中的观音，所有菩萨最初都是男性，但有一位观音一开始就比较女相，就是水月观音。

在敦煌五代时期的壁画和宋代壁画中，都可以见到水月观音。印度和西域都没有水月观音，水月观音是中国人创造的。中国唐代著名仕女图画家周昉创作的水月观音形成了影响很大的构图模式。

史上有记载周昉“妙创水月之体”。水月观音是佛教艺术中国化的象征，是按照中国妇女的形象绘制的。画家往往把观音的坐姿设计为“游戏坐”，即一腿跷起，另一条腿盘坐，是很随意放松的姿势。水月观音画像的特点是要临水，并且要有月，“水中月”是一种虚幻的象征。描绘虚幻的场景时，往往使用水和月，尤其是“水中月”作为图像标志。周昉运用水和月这两个符号，与观音结合，创造出佛教艺术中的一种模式，这就是水月观音的来历。

法海寺这幅水月观音图比较特别。我认为这幅图和传统上的水月观音图有一些区别，在敦煌壁画或是周昉的画中，水月观音坐在一个类似悬崖的大石头上，前方有水流动，而法海寺这幅图中，水月观音所坐的石头表面被画成了水波纹，月亮由金色光环代表，故意营造一种虚幻感。水和月都不是具象的，只是呈现出水月的概念。这幅独特而优秀的水月观音图传承了旧有的水月观音的图示、“游戏坐”的坐姿，同时注入很多创新元素。周围景物除了竹子还画了牡丹，这是其他水月观音图所没有的。画中的牡丹采用比较写实的画法，没有采用水墨画技法，尽显奢华。唐代诗人白居易用“虚白光中”描绘了他在庙里看到的水月观音。水月观音究竟是坐在石头上还是水上？看官有此疑问，正是艺术家想要的效果。

水月观音旁边的善财童子是我见到的最为昂贵奢华的，他的耳环、头饰、手镯、臂钏、璎珞等等，已经装饰到极为华丽繁复的地步，俨然是宫廷里的太子。很多民间的年画石刻中都有善财童子，没有一个穿金戴银到这个程度。

水月观音本身是一个文人气很重的观音形象，观水中月而知人生无常，这是水月观音基本的审美取向。而这尊水月观音却是富贵满身，各种装饰奢华到无以复加的程度，是一尊皇家的水月观音，不再是民间的水月观音。于水月观音而言，其奢华得太过分，但符合皇家的要求，更像一位皇后，旁边的善财童子同样华丽，强调荣华富贵，彰显其特殊身份。

水月观音身上的这层薄纱可以造成如梦似幻的感觉，毕竟水月观音要具备它原始的含义，就是镜中花、水中月的虚幻概念。底座是花瓣向下的覆莲，画家这样设计可能有自己的考量，如果花瓣向上，在画面中就显得不自然，从装饰的角度考虑得比较多，没有太多的象征含义。观音的净水瓶为饰有宝石的金瓶，是地道的宫廷用品，随处可见皇家的影子。这幅画特别有意义，虽然画在佛像的背后，但画法以及用的材料有很浓重的皇家气息。

在水月观音图和文殊菩萨图中都可以见到皇家的身影，于阗国国王、文殊化老人这些场景都和皇家的故事传说有关。法海寺的皇家寺院性质使它的壁画、寺院建筑等方方面面都可以看到皇家的身影。主持修庙的虽是一介内官，可这位内官身份特殊，先后服侍过五位皇帝，基本上可以说是皇家的代理人。我们必须把法海寺看成一座皇家的庙而不是太监的庙。

寻访目标二：十八罗汉

法海寺是纯佛教而非佛道杂糅

雕塑的传统在佛教艺术里有很多讲究。法海寺的十八罗汉是非常特殊的，在其他地方类似时期的明清雕塑中都不塑十八罗汉，而塑五百罗汉。十八罗汉是从五代时期形成的，总的来看，是比较正宗的佛教题材。早在宋代已经有佛道杂糅的现象了，到元代变得尤其流行。

为什么法海寺比较单纯地来表现佛教的内容？这是一个问题，有可能因为皇家寺院比一般民间的寺院要复古传统，包括对十八罗汉题材的选择，还有对佛教内容的选择，可能与它的主供养人李童相关。

太监的经济实力和政治权力都非常大，也是明代的特点之一。法海寺的主供养人李童是名太监，李童选择十八罗汉等比较纯粹的佛教内容，这就是因为它要和民间的普通百姓的信仰方式区别开来，法海寺是比较正统的皇家寺院，所以要保持传统的纯粹性，因此没有选择佛道杂糅的内容。

 

寻访目标三：藻井和平棊

与中国“天圆地方”的宇宙观结合后的产物

天花板上凹进去的叫藻井，旁边平坦的称为平棊。平棊和藻井有区别又有关联。藻井在汉代比较流行，那个时代的藻井正中画一朵莲花，不是现在见到的曼陀罗。秦汉以来甚至之前，中国的建筑主要是木构建筑，防火是件很重要的事情，于是在藻井正中间凹进去的部位画一朵莲花，莲花是水生植物，象征防火，这就是藻井的来历。

后来藻井和佛教艺术相结合以后，中间画的还是莲花，但是内容和目的变了。中国汉代的传统中莲花寓意防火，在西方净土里有水又有莲花，从中南亚传过来的佛教艺术和中国的汉传统相结合，同样的图案赋予了不同的含义，这就是藻井形成的初期状态。

佛像传入中国以后和皇权、神权有一个结合的过程，最初佛教传进来时遭到了中国的帝王和政府官僚体系的排斥。皇权和神权合流以后，产生了一个新现象——在很多佛像的装饰上有很多官方化、皇权化的倾向，藻井就变成了华盖。元、明、清时，华盖中间的内容画成了曼陀罗。

曼陀罗是从梵文音译的，是宇宙的意思。这个宇宙是有层次的，从中间往四周扩散，最中间的是佛像，周围有表明方向性的佛像。佛教的宇宙观和中国“天圆地方”的宇宙观相结合，构成宇宙的复杂层次。这就是藻井的来历和演变情况。

寻访目标四：“三世佛”

我怀疑大雄宝殿中间的佛就是明英宗的样子

三尊佛像一般的概念是“三世佛”，指过去、现在、未来佛，中间比两边画得细致一些，可能是要强调中间这尊佛的地位比两边的高。这种区分属于中国的概念，象征皇帝独一无二，权力至高无上。

从北魏时期开始，皇帝即佛、佛即皇帝的概念早已深入人心。佛像的造型是特别值得关注的，如果我们还能看到原作，中间的佛像很可能是依照皇帝的样子塑造的。山西大同的云冈石窟最早的五个佛像就是按照皇帝的样子造的，因此我怀疑大雄宝殿中间的佛就是明英宗的样子。可惜现在已经看不到这尊佛像了。

在唐代美术史上记载了这样一句话：“菩萨如宫娃”，意思是菩萨的造型是按照皇宫里的宫女来塑造的，这是中国的菩萨造像的依据。刚才提到，中间的佛像可能是按照明英宗的样子塑造，那么菩萨像就是嫔妃、宫女的样子，这是皇家寺院的特点之一，并不会显得很突兀，也不是对菩萨的亵渎。因为从古至今，尤其隋唐以来，菩萨就是按照宫中美人的样子来造的。相对来讲，法海寺壁画和同时期的仕女画截然不同，仕女画中一般都是纤瘦小脚的文弱妇女形象，和富态、优雅的菩萨像差别非常大。

山水和云气的画法也很有意思。明代流行两种山水画法，一是文人画系统的水墨山水，另外就是青绿山水。法海寺壁画属于青绿山水一派。青绿颜料依靠阿富汗进口，非常昂贵，只有皇家才能够消费得起。578年过去了，正是因为使用了纯正的进口矿石颜料，壁画上的颜色才得以保持鲜艳的状态。整理/本报记者  张嘉 实习记者  安琪 摄影/郑直（除资料图片）（本次寻访活动得到北京法海寺的大力支持，特此鸣谢）